从艺术领域到文化领域，像电影这样与建筑有如此多共同之处的非常罕见。这并不是什么新鲜的观点，自20世纪初，这两个领域的理论家和作者们就对此观点争论不休。建筑一直试图体现电影微妙而诗意的特质，而电影一直以来也作为讨论、代表和谴责与建筑和城市紧密相关的话题的一种手段。
在法国-意大利电影公司Bêka＆Lemoine的当代作品中可以发现这种重叠的有趣例子，他们的作品对建筑与城市空间中的细节与简约性表现出了理性的态度。伊拉·贝卡 (IlaBêka) 和露易丝·勒莫因 (Louise Lemoine) 目前已有30部故事片作品，聚焦在世界各地不同城市的日常生活，向人们展示了人类在城市生活中最琐碎的一面。
我们有幸能与伊拉·贝卡和露易丝·勒莫因讨论城市的重要性以及他们作品中所展示的日常生活的方方面面。以下是访谈的完整内容。
Romullo Baratto (ArchDaily):是什么促使您投身建筑与城市电影事业的呢?
IB：我是一名受过专业训练的建筑师，在学习期间，我总是对各种各样当代建筑表现中人的缺失感到奇怪，甚至是惊讶。如果你看过从60年代至今的意大利城市与建筑摄影，你会发现只有空旷的街道、无人的建筑和空荡的房间。你无法得知人与空间的尺度关系，也无法获取人与景观之间的相互影响。吉安卡洛·德·卡洛（Giancarlo de Carlo）在《参与的建筑》中追溯了由于透视的引入所产生的文化转变的历史，他指出，在60年代，将人从这种表现形式中移除的决定完全是有意识的：选择在空间表现中抹去人的存在，是为了在上层精英人士与普通大众之间造成一种割裂感和距离感，而上层精英人士则由建筑师、教授和专家们组成。
这种脱离一直让我觉得可怕，因为所有这些照片和图像都与现实毫无关联，与我们在空间中的生活方式毫无关联。而我们才是真正生活和栖居在这个世界上的人。关于空间的投机性反映和思考从未考虑到我们真正体验和使用空间的方式。奥斯卡·尼迈耶曾说过:“建筑只是一个托辞，重要的是生活。”因此，从一开始，我们的反抗行动就是将我们的第一部电影献给波尔多住宅的看守人Guadalupe Acedo，以及所有跟她一样从事着维护工作的幕后工作者，所有清洁并保持这些空间，但从未曾被知晓、被表彰的人们。现在，我们不能再无视他们了……
RB：您不仅是参与的艺术家，更是电影的制片人和发行者。您操控着整个过程。是什么让您选择这样的模式呢？
LL：自从我们创立了自己的制作公司Beka＆Partners，我们就决定将整个电影制作的过程都保持在我们的掌控之中并且保持独立性。拥有一个小团队，基本上就是伊拉和我，这让我们可以谨慎地选择项目，并且在我们的工作内容和工作方式上保留自主权。例如，我们最初的五个代表作——生活建筑便是完全自费完成的。我们能有机会在波尔多住宅内进行拍摄，并在2008年的威尼斯双年展上凭借库哈斯式居家生活(Koolhaas Houselife) 的放映获得赞誉，使我们有机会接触到更多的建筑，比如毕尔巴鄂的古根海姆博物馆。为了生活建筑，我们制作并出版了书籍和DVD，以此为电影提供资金支持。后来，我们开始有选择性地接受委托和合作，但我们的核心制作模式并没有改变。保持独立性，保持小型团队规模，我们可以继续自由地探索空间，不断地扩展我们的眼界，并最终决定哪些委托可以接受，哪些不能接受。这与我们看待事物和拍摄的方式紧密相关，这甚至关系到自由。
RB：您是如何选择拍摄地点、城市、建筑和主题的呢？
IB：这是一个机遇和意图的问题，还有一点运气：在“使用中的建筑”系列中，我们试图从一种不同的视角拍摄由明星建筑师们设计的建筑，以引发关于我们观察和谈论空间方式的讨论。正因如此，像之前提到的那样，我们与文化机构合作拍摄了几部影片并参展，例如与威尼斯双年展合作的La Maddalena，与OMA合作的25 Bis和Spiriti，以及与奥斯陆建筑三年展合作的Selling Dreams。在奥古斯特·佩雷的案例25 Bis中，我们可选的建筑类型有很多，但当我们看到富兰克林大街的那栋建筑时，我们就知道它就是我们想找的建筑，由此我们得以从拍摄建筑转为拍摄人与空间的关系。
这为一系列关于社区的影片打开了大门，比如 巴比卡尼亚 、为BIG建筑事务所设计的8字住宅拍摄的 无限快乐 和 月光之旅。所以，如您所见，它正在向更广阔的范围扩展，从独立住宅到庄园，到城市广场，再到整个城市范围，就像 都市人 (Homo Urbanus) 中那样，使我们摆脱了建筑学知识体系的参考。还有机遇问题，比如，在一次日本的旅行中，多亏西泽立卫先生让我遇到了森山先生，那一刻我立刻意识到我要为他拍一部电影。那是我仅有的几次独自工作的情况。之后，我们又在日本获得了一处艺术住宅的邀约，这是我们得以在这个国家拍摄更多的影片，包括我们最新的与西泽立卫先生合作的专题片 东京之旅。
RB：像您前面提到的，拍摄是在没有较大团队的情况下进行的。您能否说明一下在这些地点拍摄的过程？由谁负责操作设备和其他技术方面的工作？
LL：是的，的确如此。通常只有伊拉和我，但有时我们也会请合作者帮助我们拍摄。让我们无法放松的是我们必须不断关注技术方面，自己处理声音与图像，而不是将它们外包给电影摄影师，这实际上对我们至关重要。保持轻量化的团队可以让我们在拍摄时融入该环境，我们可以不被注意到，我们需要关注细节而不是更宏观的画面，而事实上我们无法对拍摄的空间有一个全面整体的了解，因此，这将引导我们去观察空间极为平凡的一面。这不仅仅是技术问题或是一种约束，这还关系到我们如何表现空间，如何以观察者的角度感知空间。
此外，由于我们的影片中没有任何表演的成分，我们通常都是在已经开拍的情况下接近人们，因此我们使用的是小型相机，伊拉通常会把它挂在脖子上，这样人们就可以忽略它。如果你留意，你就会发现镜头的视点比平时低，人们的脸并不在画面中央，与我们交谈时人们并不会看镜头。每次相遇仅持续几分钟，所以我需要充分利用它，进行真正的对话。如果你开始考虑如何获得最佳拍摄效果，你将会失去源动力，人们也会开始注意他们的外貌、本体感受以及他们如何在这个世界上生活。如果你仔细去想，这正是我们想要从明星建筑中解放出来的内容，跳出宣传推广的一面，避开这种主流的呈现方式。一切都是光鲜亮丽，选择黄金时段拍摄。而我们想要的正好相反。
RB：您的作品通常被归类为建筑电影，但我认为它们更多地是关于人的电影。特别是 都市人 系列，而这在其他作品中也能看到。我想请您谈谈您对于城市日常生活以及人们如何使用和栖居于空间的关注。
IB：问题在于什么是空间？如果您以抽象的方式来思考它，则很难给出答案，而当你开始在其中加入一两个人的时候，你马上就会开始理解这个空间，理解建筑哪里是好用的，哪里是不好用的。因此，人们占据空间的所有方式以及人们适应和颠覆空间的方式对我们来说都至关重要，而现实的情况是，作为一个社会，我们对它的思考太少了。就拿疫情为例，它使我们真正地居家生活了很长一段时间：有趣的是它让我们发现我们购买或租用并装饰后的家是多么的不舒适。这种窘境也在我们过去的影片中也起到了很大的作用。
离开建筑走上街头拍摄对我们来说是一种极大的解放，这可以追溯到我们在巴黎共和广场拍摄的 24 heures sur place。当然，同样的道理也适用于城市区域，例如 都市人 ，那里的关注点是“人”。街道是一个大舞台，在这里我们按照潜意识中的社会与文化规则行事，但城市的设计往往更多地考虑机动车，而不是人，因此我们需要不断地挑战，努力让它适应我们的需求并在公共空间中与他人达成和解。在 都市人 系列中，你可以看到那不勒斯人如何将公共空间变成私人空间 (bassi)，或者上海人如何将一部分私人空间转移到公共区域，比如在街上理发、吃饭等等。我们还需要不断地照料城市，它们可能会在眨眼之间变得无比脆弱，就像在波哥大看到的暴雨那样，威胁着人们的日常生活，直到有人用砖头建造了一座桥，人们才能横跨街道（同时会收取过桥费）。这些都不是事先安排或计划过的：我们作为一个物种，对古老的、潜意识的规则做出反应，并创造新的规则来应对我们对居住空间不断变化的需求。这些就是我们想要在影片中捕捉的东西。
可以说我们是在对空间进行精神层面的解析，我们所有的影片都是通过有意识和无意识的规则和行为在我们与空间中的航行。
RB：《东京之旅》是一部令人印象深刻的电影，是一部杰作，展现了西泽立卫先生出人意料的一面。您能告诉我们您是如何组织这次东京旅行的吗？这次城市之旅来建筑师的主意？还是您的主意？关于那天，您最喜欢的是什么？
LL：电影背后的故事实际上就是电影中记录的故事。我们认识西泽是十年前，我们一直想跟他拍一部电影，关于他的电影。当时我们住在日本，有一天，西泽说他有时间跟我们见面，他完全不知道我们会拍摄，就像电影开头你们看到的那样，我们问他是否同意拍摄，他同意了。那天是那段阳光明媚的日子中唯一的一个雨天，也是他唯一有空的一天，我们也已经为这次见面计划了很久。所以，我们决定顺其自然，接受这场雨，这打乱了西泽的计划，但却没有影响他们兴致，这也创造了一个机会，让我们能在一趟驾车之旅中欣赏到东京非常规的一面。这与平时的东京截然不同。在雨中，我们开车四处寻找那些让他得到启发的建筑，从他在SANAA的办公室，到妹岛和世的家、一家荞面餐厅、他小时候去过的寺庙，再到我们拍摄的森山住宅。
一开始，我们是希望听取除建筑师之外所有人的意见，但最终，我们与当今世上最优秀的建筑师之一度过了一段饱含情感的旅程。西泽并没有建筑大师的架子，他十分亲切，并与我们进行了深度的交流，这也表现在影片与一些后期与他进行的采访中，例如关于Giulia的空间，以及他为东京之旅挑选的老式阿尔法罗密欧汽车，都使得室内与室外达到完美的平衡，它的车门壁很薄，空间也很紧凑。在影片中，它几乎拥有了人格并成为主角，它发脾气，下雨时会生气并且不发动引擎。西泽也与我们分享了对如何表现空间的理想和关注，他强调没有空间是更重要的，每个空间、房间都是平等的，这是对使用视角的一种干扰。
RB：最后，您能否与我们分享一些带给您灵感的导演，以及一些再您看来表达了有趣建筑观的电影作品？
LL：关于《东京之旅》，我们也曾尝试过黑白影片的方式，我们明确的是我们的主要参考对象是日本经典电影，比如沟口健二，小津安二郎和黑泽明，以及六七十年代的日本街头摄影。另一个伟大的灵感，也是我们重要的灵感来源之一是法国电影制作人和人类学家让·鲁什。他在非洲工作了60多年，受到影响的同时也影响了人类学共享论。他的影片 咯咯咯鸡先生， 讲述了一个男人在一辆破车里的旅程，这对 东京之旅 有着重要的影响。
译者：熊赫男
